„Do Nothing Till You Hear From Me“  / Lucas Gehrmann, Kurator Kunsthalle Wien

 

„Kraul mir den Pelz, Baby“  / Linda Berger

 

„Wie die Zeit vergeht, ohne dass die Zeit vergeht“ von Claudia Karolyi

 

„Das Eigene und das Andere“  / Cornelia Offergeld, Kunsthistorikerin

 


 

DO NOTHING TILL YOU HEAR FROM ME

Text anlässlich der Ausstellung in der MUSA Startgalerie am 23.11.2017

 

Text: Lucas Gehrmann, Kurator Kunsthalle Wien, 2017

 

Do Nothing Till You Hear From Me – Text von Bob Russel zu einer 1940 von Duke Ellington komponierten Melodie – ist ein poetisch-musikalischer Appell an das Vertrauen auf die eigene Empfindung, wenn äußere Stimmen ihr zuwiderlaufende Gerüchte verbreiten. Duke hatte das Stück zuerst dem Trompeter Cootie Williams gewidmet, einem Meister des „Growlings“, einer Technik, bei der der instrumental gespielte Ton durch gleichzeitiges Singen gebrochen wird. Die dadurch entstehenden Interferenzen werden im Sinne eines räumlichen Effekts wahrgenommen, vergleichbar dem Sound eines doppelchörigen Instruments.

Ähnlich könnten wir Linda Bergers „Strichzeichnungen“ wahrnehmen, von denen sie zwei neue Großformate im MUSA zeigt: Es rauscht und flimmert, verschiedenste Tonalitäten gehen ineinander über, und zugleich fügen sich deren gegen unendlich konvergierende Farbstriche immer wieder zu Galaxien zusammen, die im Gesamten einen polyphonen Bildraum generieren. Statt durch einen Urknall entstanden zu sein, scheint sich dieser visuelle Kosmos in einem Raum-Zeit-Kontinuum zu befinden, das sich im gleichzeitigen Aufscheinen gleichwertig fluktuierender Qualitäten permanent relativiert und neu konstruiert.

Der Vergleich eines musikalischen Stücks mit einem bildnerischen scheitert gemeinhin an der Differenz von räumlicher Simultaneität der Zeichen (Bild) und zeitlicher Linearität der Töne (Musik). In Linda Bergers Bildgenerierungsverfahren lässt sich allerdings ein Moment ausmachen, das mit einer uralten, im Jazz wieder aufgegriffenen musikalischen Sprache enge Verwandtschaft hat: die Improvisation. Linda Berger „komponiert“ ihre Stücke nicht per Notation, sondern sie lässt sie im Prozess des Werdens der Kombination visueller Zeichen entstehen. „Ich bin im aktuellen Prozess des Seins, nicht etwa in der Vorstellung eines Ergebnisses“, sagt die Künstlerin selbst, und, explizit: „Die Zeichnungen sind eine Transformation der inneren Prozesse in eine visuelle Form.“ Der Empfindung dieser „inneren Prozesse“ – Befindlichkeiten, Gefühle, die immer auch durch Einflüsse von außen mitbedingt sein können – gibt Linda Berger während des Zeichnens zwar ein Gehör, überlässt sie aber nie gänzlich dem freien „automatistischen“ Lauf ihrer Hand. Unter Kontrolle stehen stets die Länge der Striche und deren Zusammenspiel, das sich, wie Claudia Karolyi einmal schrieb, zu einer „wogenden Pelzigkeit“ formiert. „Kraul mir den Pelz, Baby“, hat die Künstlerin denn auch eine ihrer Werkreihen übertitelt, zu der Cooties Trompete womöglich auch ohne Dukes Notation schnurrig gegrowlt hätte …

 

 


 

Die Kunsthistorikerin Cornelia Offergeld hat zur Arbeit von Linda Berger folgenden Text verfasst:

 

Das Eigene und das Andere – von der Wirklichkeit zur Abstraktion

 

Linda Bergers zentrales künstlerisches Interesse gilt der Transformation von Gedankenprozessen in eine visuelle Form. In Tuschezeichnung, Radierungen, Rauminterventionen und Assemblagen setzt sie sich mit der individuell erlebten Wirklichkeit sowie deren Vergänglichkeit auseinander und sucht nach einem Dialog zwischen dem Eigenen und dem Anderen.

Federzeichnungen

Die filigranen und gleichzeitig dichten Tusche-Federzeichnungen der Künstlerin entstehen über einen längeren Zeitraum hinweg. In meditativen Arbeitsprozessen zeichnet Linda Berger mit der Feder zarte, atmosphärische Gebilde, die aus der Distanz betrachtet die Erinnerung an Landschaften, Insektenschwärme, planetarische Nebel oder auch geologische Fundstücke hervorrufen. Aus der Nähe erkennt man die unzähligen feinen, unterschiedlich farbigen Striche, die mit lockerer Hand intuitiv aus dem Prozess des Zeichnens heraus aufgetragen wurden. Den Arbeitsablauf beschreibt Linda Berger als einen „empirischen Vorgang“ in einer „Laborsituation“. Oft sind es Monate, in denen sie sich, auf großformatigen Papierrollen zeichnend, zu jener Bruchstelle vorarbeitet, in der der individuelle Ausdruck in Abstraktion übergeht und sich die Vorstellung von Gegensätzen wie Mikrokosmos und Makrokosmos gegenseitig aufheben. „Die Zeichnung ist nah und fern zugleich. Direkt vor dem Papier verschwimmen die vielen Schichten zu einer Art flimmernder Malerei. Mit der Zeit entstehen Zustände einer Karte, einem Plan, einer Landschaft, Verdichtungen oder Strukturen einer Auflösung“, so die Künstlerin.

Rauminterventionen

Für ihre Rauminterventionen überträgt die Künstlerin die Zeichnung in die Dreidimensionalität. Siebzig Stunden arbeitete sie an einem etwa 7,5 m2 großen Raum, der nur über das Fenster zu betreten war. Dazu tauschte sie die Feder mit dem Pinsel und überzog Wände, Boden und Decke sowie Türen, Steckdosen und Kabel des leerstehenden Zimmers mit kleinen Strichen, die sich zu Strudeln verdichteten, um dann wieder lichte Stellen zu lassen. Wie bei den Papierarbeiten entsteht eine eigene Dynamik in den Strichlandschaften, in die Künstlerin sowie Betrachter_innen eintauchen. In der Kunstwissenschaft wird für diesen Zustand der Begriff der Immersion, im Sinne der Überführung des Ichs in einen Bewusstseinszustand, bei dem sich die Wahrnehmung der eigenen Person aus der realen Welt herauslöst und sich mit einer virtuellen Welt identifiziert, benutzt. Damit geht naturgemäß eine Veränderung der Zeitempfindung einher, die die Künstlerin in ihren Zeichnungen auf mehreren Ebenen auslotet. „Zeit ist für mich ein wichtiger Faktor“, sagt Berger. „Im Prozess des Zeichnens mit Tusche und Feder geht es um Genauigkeit und um einen physischen und psychischen Zustand, der durch mehrere Wochen oder Monate untersucht wird.“ Eine zentrale Rolle dabei spielt die kontinuierliche Veränderung, die Linda Berger auch mit den Mitteln der Druckgrafik, in Radierungen und Siebdrucken untersucht. Für die Serie “Überwucherung“ wurde so zum Beispiel die Kupferplatte von ihr bezeichnet, geätzt, gedruckt und dann mehrfach erneut bezeichnet, geätzt und gedruckt. Die aus diesem Vorgang resultierenden 41 unterschiedlichen Drucke zeichnen einen Prozess nach, bei dem die Kupferplatte jeweils an Struktur und Dichte zunimmt.

Assemblagen

Linda Bergers Assemblagen sind Collagen aus unterschiedlichsten kleinen Fundstücken, von Nutzgegenständen bis hin zu Tonscherben, die sie über mehrere Jahre hinweg – man möchte sagen obsessiv -gesammelt hat. Die Künstlerin sieht in ihnen ein Archiv „zurückgelassener Spuren“, die sie nach unterschiedlichen Kriterien ordnet und auswählt. Für den zwischen 2011 und 2013 entstandenen Werkkomplex thematisierte sie das Gegensätzliche: Helle, leichte Gegenstände waren dunklen, schweren gegenübergestellt. „ Das Sammelschema ist eine intuitive Suche, eine Aneignung von Information, eine neurotische Anwendung im psychologischen und poetischen Sinn oder auch eine Kompensierung, um die Komplexität des Lebens zu verstehen“, erklärt die Künstlerin. „Vorhandene Elemente aus Formen und Farben werden zu einem Repertoire an Instrumenten mit individuellen Eigenschaften, die mich herausfordern, neue Zusammenhänge und Kompositionen zu schaffen.“

2014

 



 

KRAUL MIR DEN PELZ, BABY

von Linda Berger

Eine schriftliche Ergänzung zur künstlerischen Diplomarbeit, im Sommer 2014

LESEPROBE:

Kraul mir den Pelz, Baby ……………………………….. S.3

Quellenverzeichnis ………………………………………. S.29

einige Fotos …………………………………………….. S.31

English appendix to my diploma ………………………… S. 38

 

 

Was nicht kommuniziert wird, ist nicht, und je mehr etwas kommuniziert wird, desto mehr ist es. (Vilém Flusser) (1)

 

Der Anfang. Ein weißes Blatt Papier. Schwarze Tusche. Etwas unterhalb der horizontalen Mitte, etwas rechts von der vertikalen Mitte beginne ich, zu stricheln. Kleine schwarze Striche, ziemlich viel mit einmal Eintauchen, circa zweihundert, formen sich zu einem Haufen wie ein Berg mit einer Spitze, die letzten Striche werden kürzer, ich spüre schon, dass sich die Tusche in der Feder zu Ende neigt. Der Haufen ist offen zu allen Seiten, die Striche haben einen Abstand von drei bis fünf Millimetern, nicht geordnet. Noch keine Form im Kopf.

 

Der Strich als Gestalt einer Idee.

 

Direkte Verbindung von Arm, Hand, Feder, Papier. Auf dem Blatt fängt alles an.

 

Ich tauche eine andere Feder in das Fässchen, die Spitze ist bereits benutzt, stumpfer, die Striche werden breiter. Ich zeichne sie dichter aneinander, die Fläche wird dunkel.

 

Das Fass steht offen neben mir auf dem Papier, nur eine Unaufmerksamkeit und es könnte umfallen. Der Tuschestrich ist variabel. Anders als bei einem Stift oder Kugelschreiber kann ich mit der Spitze spielen, sie drehen, mit der Vorder- oder Rückseite der Feder zeichnen.

 

Durch schnelles oder langsames Stricheln die Form des einzelnen verändern, den Anfang des Strichs dicker als sein Ende machen, fast wie ein Tropfen, wenn man ihn vergrößern würde. Ich setze eine neue Feder auf den Federhalter, der Strich ist sagenhaft anders. Anscheinend aufmerksam tunke ich die Feder in die Tusche. Durch die glatte ungebrauchte Oberfläche haftet sie nicht, und bevor ich noch den ersten Strich setze, tropft ein schwarzer Fleck aufs Papier. Die Feder zeichnet nicht so, wie ich will. Sie kratzt und hält die Tusche fest, es dauert ewig, bis sie meine Zeichnung annimmt, es macht mich etwas aggressiv, ich zeichne viel zu fest und verletze das Papier. Natürlich bringt das nichts, ich lass mich trotzdem provozieren. Irgendwann hab ich sie. Es läuft.

 

Wie die Zeit vergeht, ohne dass die Zeit vergeht.

 

Protokollarische Notizen, Gedanken während des Zeichnens, ein Einblick in die paar Monate intensive Zeichenphase entsteht. Die Bemerkungen, die ich hier aufschreibe, bleiben Fragen, subjektive Spekulationen und Ansichten, auch wenn sie als Behauptung rüberkommen. Es sind Gedankenüberwucherungen. Manche bedecke ich mit anderen, es können nie alle sichtbar werden. Natürlich ist es so, dass mir die Zeichnungen nicht aus dem Kopf gehen, wenn ich den Zeichenprozess unterbreche. Trotzdem werde ich in meiner Niederschrift nur die Impulse sichtbar werden lassen, die ich letztendlich während des Zeichnens bekomme. Es gibt Zeiten, in denen ich nicht nur selber denken kann.

 

Da ich nicht in einem hermetisch abgeriegelten Raum sitze, sind meine Gedanken durch unterschiedlichste Einwirkungen, die ich teilweise selbst auswähle oder die passieren, gesteuert und beeinflusst. In der Nachbearbeitung der Aufzeichnungen habe ich die Sätze teilweise ausformuliert, um ein besseres Verständnis dieser zu bekommen, oder auch als Gedankenfetzen und einzelne Gedankenworte stehen lassen.

 

Ich zeichne eine Form wie eine Schlange. Hebe die Form hervor, an den Rändern Verdichtungen. Es ist ein Tunnel. Ich denke an Tausendfüßler. So Dicke, Eklige, schwülstig und dunkel –

 

Ein leiser Gedanke von Rache überfällt mich. Es ist kein schöner Moment. Ich merke gar nicht, wie ich zeichne, und zeichne diese Form zu lang, zu stark in den Gedanken und jetzt … darüberzeichnen. Neu und anders. O. k. Raus aus dem Tunnelgedanken.

 

Ich halte die Feder weiter oben am Griff. Der Strich wird härter, ebenso dünn, mehr Druck, nicht so gleichmäßig. Es kratzt auf dem Papier. Mit einem Eintauchen bekomme ich nicht sehr viele Striche hin. Die Feder ist in steilem Winkel auf das Papier gerichtet, die Striche bekommen eine Richtung.

 

Aufgeschnappt: Artistically Screenshot. Mit dem Gedanken bin ich hergekommen, ich denke: Artistic Snapshot. Mache Musik an. Vom Hundertstel ins Tausendstel.

 

Meisterin des Reinsteigerns. In meinen Gedanken ist etwas, was zu viel Platz einnimmt. Wenn ich es nicht ausspreche, dann löst es sich vielleicht auf. Ganz naiv.

 

Einsame Momente des Zeichnens. Ich versuche, jemanden anzurufen.

 

Niemand da.

 

Akzeptiere die Einsamkeit.

 

Ich beginne, sie anzunehmen, zu bedenken, zu genießen. Ich konzentriere mich darauf, nichts zu denken, gedankenlos sozusagen.

 

Gedachtes Nichts.

 

Gequirlte Scheiße. Ignoranz. PAH!

 

Eine Form wird sichtbar. An verschiedenen Orten füge ich Striche zu einem Haufen. Verbinde diese Flächen wiederum miteinander. Es geht mir jetzt um die Proportion und ein Gleichgewicht, Einheit und Vielfalt. Wenn ich das Blatt aufhänge, einige Meter davon entfernt stehe, wird es klarer. Ich mache ein Foto. Dann klebe ich wieder mit der Nase auf dem Papier.

 

Variationen für eine Millisekunde.

 

Ich stelle mich auf einen Tisch und blicke von oben herab auf das Bild. Ich bestimme, was passiert. Es sieht anders aus. Ein Wirbel. Ein Netz hält einzelne Flächen zusammen. Irgendwas passt mir nicht. Ich denke anders darüber, bin mir noch nicht im Klaren, was das wird.

 

Was wird aus der Leere des Raumes, aus den fehlenden Stellen auf dem Papier? Die Flecken und Löcher, das Fehlen einer Ausfüllung von Hohlräumen und Zwischenräumen. Die Leere ist vielleicht mit dem Eigentümlichen des Ortes verbunden und darum kein Fehlen, sondern ein Hervorbringen.

 

Die Sprache gibt uns einen Wink: Im Zeitwort ‚leeren‘ spricht das ‚Lesen‘ im ursprünglichen Sinne des Versammelns, das im Ort waltet. Das Glas leeren heißt: es als das Fassende in sein Freigewordenes versammeln. Die aufgelesenen Früchte in einen Korb leeren heißt: ihnen diesen Ort bereiten. Die Leere ist nicht nichts. Sie ist auch kein Mangel. In der plastischen Verkörperung spielt die Leere in der Weise des suchend-entwerfenden Stiftens von Orten.

 

Die Wahrheit als die Unverborgenheit des Seins ist nicht notwendigerweise auf Verkörperung angewiesen.

 

Goethe sagt: „Es ist nicht immer nötig, daß das Wahre sich verkörpere; schon genug, wenn es geistig umherschwebt und Übereinstimmung bewirkt, wenn es wie Glockenton ernst-freundlich durch die Lüfte wogt.“ (2)

 

Dominanz des Nichtgestaltens.

 

Was wir sehen, ist auch individuell verzerrt, je nachdem, was unsere persönlichen Bedürfnisse oder eigenen Vorstellungen uns zeigen. Shitty, die Zeichnung sieht aus wie ein Hühnchen. Ich ändere das! Oh Mann, ich kann das echt verkacken, brauch eine Pause … Ich denke daran, wie man ein Bild sehen kann, was daraus lesen, wie beschreiben auf eine verständliche Art.

 

……. u.s.w.

 

1 Flusser, Vilém: Die Revolution der Bilder, Bollmann, Mannheim, 1995, S.8 4

2 Vgl., Heidegger, Martin: Die Kunst und der Raum. L`Art Et L´Espace, Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 2007, S.12-13


 

FEEL MY FUR, BABY

English appendix to my diploma

( by Linda Berger) June 2014

 

Because of the way in which I have written my Diploma text, it is difficult to translate, and even more to summarize. Many of the expressions and word constructions only work in their designated language and their meaning, wit and/ or ambiguity would suffer in the process of translation. Yes, even the simple attempt of translating the title of my diploma has caused severe confusion.

 

The German phrase: “ KRAUL MIR DEN PELZ, BABY ” receives a significantly different meaning when you try to move it to English, because it is already a colloquial phrase and uses “Baby”, an English loan word with a different meaning according to the situation it is used in. It‘s only logical that a literal translation would be misleading and an idiomatically correct one would be really difficult and might not fit the diploma thesis anymore. The word “kraulen” sounds soft, sweet and maybe a little bit shy to me but definitely loving – of course there is a cheeky meaning too but still always pleasant. In combination with the word “Pelz” it gets a little spicier and when you finally add “Baby” it becomes really cheeky, cool and funny.

 

Usually, I find it more difficult to express all states of feeling and emotion only in German and adding an English word afterwards can be helpful. English offers a wide variety of contemporary vocabulary to use for these situations, however this time I wanted to make use of this richness and really struggled with translating parts of the text.

For example, when I translate the word “kraulen” with “to pet”, it strongly suggests stroking some animal‘s fur, especially in the combination with “Pelz” (fur). If I use a verb like “to rub / to stroke” the whole thing looses its ambiguity and gets stuck on the sexual connotation without any wit. Further, the “Baby” is so common and part of everyday language that it simply becomes a normal tag … the whole phrase resembles something like a proverb but it isn‘t, even though it seems to be just as difficult to translate. This was the reason why I finally asked an English exchange student I know for help and she basically said that “ FEEL MY FUR, BABY ” might be the best translation in this context and still be tongue-in-cheek enough.

 

The text is a literal construction; there are protocol notes and diary-like entries; my thoughts while I was drawing and a glimpse of all those months of intensive artistic work. Some remarks I have written remain open questions about subjective speculations and personal views, although they might seem like true assertions.

 

The following text is an attempt to exemplify the character of the thesis:

 

The quill doesn‘t draw the way I want it to. It is scratching and refusing to let go of the ink; it takes forever for it to accept my drawings, this makes me a little aggressive, I use too much force and damage the paper. Of course, this doesn‘t help, I‘ll let myself get provoked anyway. At some point I finally get it. It flows.

 

How time flies without any time passing.

My arm is floating and my hand flies over the paper. Pitch black. Quick minute strokes … so fast, I loose count. I think the rhythm. No direction. Nothing is consistent.

 

Chocolate cookies. Ink blots the paper. With my sleeve I wipe the crumbs off the paper, smear the ink stain. Now it looks as if a shooting star flew across my work. This offers a new direction.

I‘m going to draw on top of this and I try to figure out what ‚coincidences‘ are.

….

Just now there were a lot of people in the room, around me as well, some feel more, some feel less approachable to me. Someone wanted to know, “What is it you are doing?” Disbelief. I immediately think, “Attack!” I feel that I am being watched, partly ignoring them. Then the questions come up … why are you drawing with ink? … why are you only using strokes? … isn‘t this taking forever? … how much longer are you going to do this? … I would just leave it that way … so delicate on this side and not at all on the other … due to a culmination of strokes. Counter question: What do you think about it? They giving me a long stare and then observe my work even longer, before I finally get an answer. It‘s good. Then they‘re gone.

Motivated! I keep thinking of geometry. Sometimes I just feel like getting into there with a large brush. Radically right into the drawing. I should give it a try. If I keep on turning a thought over and over in my head … five thousand times … it won‘t suddenly change its shape or transform into something different. This way I will never be able to follow my gut feeling.

How intriguing, I am back at that drawing resembling a snake … the one that I‘ve been working on for far too long. But now I have a very different feeling about it. What was that thing about time?

 

Time flies.

Without any time passing?

 

The text is about thoughts seemingly important while drawing; on chance, on feelings, on how to name and describe a painting. Are there actually words that can describe it? It‘s about time and the struggle for the right title, but first and foremost it is inherently all about drawing in itself.

 



 

„Wie die Zeit vergeht, ohne dass die Zeit vergeht.“ (1) 

Arbeiten auf Papier und im Raum von Linda Berger

 

Im Juni 2014 präsentierte Linda Berger, die seit 2008 an der Universität für angewandte Kunst Grafik und Druckgrafik bei Siegbert Schenk und Jan Svenungsson studierte, ihre Diplomarbeit. In sechs großformatigen Tuschezeichnungen, für die sie den „Anerkennungspreis der Stadt Wien“ erhielt, meditiert sie über graphisches Gestalten. Von Claudia Karolyi. 2014

 

Sechs Tuschezeichnungen im Format 150 x 250 cm auf Büttenpapier. Wer sie aus der Nähe betrachtet, gerät in eine Art Taumel. Striche, tausende und abertausende schwarze und farbige Striche, manche in wogender Pelzigkeit, irritieren und verwirren das Auge. Verblüfft zurückweichend, erinnert eine Zeichnung mit unterschiedlichen Grüntönen an eine zerklüftete Landschaft, flattern auf einer anderen duftige Gebilde in Blau- und Rottönen wie Drachen, Papier- oder Stofffetzen über/in das Weiß des Papiers, scheint auf der nächsten ein sich von links ins Bild schiebendes Gelb einen grauschwarzen Felsbrocken verrücken zu wollen und auf einer weiteren in ihn zu diffundieren, windet sich hier ein Blaugrau in die Höhe, segelt dort ein sich im Zentrum auflösendes Schwarz diagonal über den weißen Grund. Keines dieser Gebilde scheint eine beständige Konsistenz zu besitzen, könnte jederzeit in einen anderen Verdichtungs- oder Auflösungszustand übergehen, sich neu formieren oder in einer der zahlreichen Weißzonen versickern. Oder doch nicht? Schließlich hat die Künstlerin den Zustand, den wir nun sehen, fixiert, einen imaginären Punkt in ihrem Zeichenprozess gesetzt und eine Entscheidung gefällt: jetzt ist die Zeichnung fertig.

Linda Berger dokumentierte den Arbeitsprozess der mit „Kraul mir den Pelz, Baby“ übertitelten Serie in einer „Schriftlichen Ergänzung zur künstlerischen Diplomarbeit“ (2), und die belegt, dass sie sich immer mehr einem absichtslosen Zeichnen überließ. Am Anfang betrachtet sie noch den „Strich als Gestalt einer Idee“, sehr bald aber konstatiert sie: „Es sind Gedankenüberwucherungen.“, Alltagsgedanken – wie sie im Gespräch spezifiziert –, die sie gedanklich beschäftigen, während die Hand zeichnet. Wenig später ortet die Künstlerin eine „Dominanz des Nichtgestaltens“, in der sie sich selbst beim Zeichnen beobachtet: „Jeder Strich ist so schnell da, wird schnell zu diesem Geflecht von vielen, ist wichtig. Ein Strich, dieser ist das Wichtigste, der Beste. Irgendwann verschwindet er irgendwo zwischen den anderen.“ Um schließlich zu begreifen: „Ich weiß, dass ich zeichnen werde, es einfach passieren lasse, und das Gute dabei ist, dass es keinen Plan gibt.“ Keinen Plan zu haben, bedeutet für Linda Berger nicht, wie dem Tachismus verpflichtete Künstler einzig auf die Schöpfungskraft des Unbewussten zu setzen, sondern sich auf einer inhaltlichen, einer Bedeutungsebene freizuspielen: erst in der Abstraktion, dem inhaltlichen Entformen, sieht sie die „Voraussetzung eines uneingeschränkten, ungelenkten Blicks“. (3)

Man ist geneigt, Linda Berger als Tochter von Felix Waske zu betrachten, der seine Arbeiten als „Gemurmel“ bezeichnet: „Ich denk‘ sehr wenig darüber nach, was ich mach‘, aber ich bin sehr beschäftigt …“ (4) Martin Adel beschreibt Waskes Dahinmurmeln als „Selbstvergessenes sich Zusehen, wie die Hand einer seismographischen Motorik folgt“ und das, gerade, weil es „so anspruchs- wie bedeutungslos für sich existiert“ (5), die Phantasie des Betrachters stimuliert, ihn zu einer Deutung inspiriert. Verfügen Zeichner über ein spezielles „Hand-Wissen“, das ihnen erlaubt, mit traumwandlerischer Sicherheit den „Gesetzen“ des graphischen Gestaltens zu folgen? Carlfriedrich Claus, der in Essays von „Hirnfingern“ und einem „Handbewußtsein“ spricht, betrachtete seine Hand als das „eigentliche Arbeits‹organ›“ (6), und Max Weiler, auf den sich Linda Berger in ihren Notizen bezieht, beschreibt sein Zeichnen als Konzentration auf die Bildfläche: „Auf der Bildfläche spielt sich alles ab. Da begibt sich die Kunst. Nicht der Gegenstand, und sei es der wertvollste, trägt etwas bei. Nur was auf der Bildfläche ist, und sei es das mindeste Zeug, nur wie es auf dem Bild ist, was sich auf dieser Zeichenfläche zeigt, das ist das Wertvollste, das ist der Wert, das ist die ganze Kunst. Aus Strichen, aus Linien, aus Knäueln, aus Bündeln von Strichen; aus unbewussten Regungen, Anreizen, Weisungen, Zwängen, vom Können geregelt, der Fläche angepaßt. Aus der Lust am Dunkeln und Hellen, am Einfachen und Verworrenen; aus Vergnügen am Herausbringen der Striche, am reinen Strichwerken (…)“ (7) 

Linda Bergers Strichwerken eignet in seiner Linienführung ein spezifischer Minimalismus. Die Künstlerin erlaubt ihren Strichen keine großen, ausschweifenden Gesten. Sie setzt nahezu gleich lange, leicht geneigte, sich verjüngende oder verdickende Striche neben- und übereinander, gestattet ihnen lediglich eine Art Nicken. Trotz dieser verhaltenen Gestik ist Bergers Linie weit von dem entfernt, was Matthias Haldemann als „grafisches Alltagselement“ – Schrift, Zeichen, Tabelle, Diagramm etc. – bezeichnet, das erklärt, teilt, vermisst, ordnet, dem „Kausalitätsprinzip“ (8) verpflichtet ist und als solches auch in der Konzeptkunst Gegenstand und Mittel künstlerischer Auseinandersetzung ist. Davon grenzt sich Berger klar ab: „Aber ich will keine intelligente Kunst machen, muss keinen Logarithmus berechnen und dann Linien setzen, die sich durch die Berechnung ergeben. Nein. Ich bewundere das, keine Frage, aber ich mache eben was anderes.“ (9) Und was macht sie? Was macht ihre Linienkunst aus? „Eine Linie besitzt eine Länge und eine Richtung, ist die Verbindung zweier Punkte und durchläuft zwei Momente, wird das Maß, das Ähnlichkeiten vergleichen hilft und Ungleichheiten sichtbar macht.“ (10), definiert Manlio Brusatin die Linie und weist darauf hin, dass Leonardo da Vinci den Punkt mit der Zeit und dem Zeitpunkt verglich: „Deshalb besteht eine unmittelbare Ähnlichkeit zwischen der Linie und einer ‚Menge an Zeit‘, denn so, wie die Punkte Anfang und Ende der Linie sind, sind die Zeitpunkte Abschluss und Anfang des Zeitraums. Die Hand, die eine Linie verfolgt und fixiert, greift nach der Zeit und gibt ihr Form (…) (11) So könnte man Linda Bergers tausende Striche auch als in Linienkunst transformierte Zeit lesen, in der jeder einzelne Strich als Zeiteinheit, Zeitspur einen Arbeitsprozess versinnbildlicht, der sich – gänzlich unzeitgemäß – dem Langsamen verschrieben hat.

Die „gegenstandslosen Liniengebilde“ der Moderne, erklärt Matthias Haldemann in seinem Abriss der künstlerischen Linie, „sind vieldeutige Entwürfe für die Fantasie, keine eindeutigen ‚Tatsachenbilder‘. Das ‚Wie‘ ergänzt das ‚Was‘ hier nicht mehr wie in der Romantik; mit der Moderne bringt das ‚Wie‘ das ‚Was‘ erst hervor.“ (12) Dieses „Wie“ generierte insbesondere in der Kunst nach 1945 ein neues Materialverständnis. Form wurde nicht mehr als „unveränderliches Ergebnis gestalterischer Arbeit am Material betrachtet“, sondern als „variable Größe und Resultat von Materialeigenschaften“. (13) Auch die Arbeitsprotokolle von Linda Berger reflektieren Materialeigenschaften, wenn sie etwa beschreibt, wie sich der Tuschestrich nach dem Aufsetzen einer neuen Feder verändert: (…) der Strich ist sagenhaft anders. Anscheinend aufmerksam tunke ich die Feder in die Tusche. Durch die glatte ungebrauchte Oberfläche haftet sie nicht, und bevor ich noch den ersten Strich setze, tropft ein schwarzer Fleck aufs Papier. Die Feder zeichnet nicht so, wie ich will. Sie kratzt und hält die Tusche fest, es dauert ewig, bis sie meine Zeichnung annimmt, es macht mich etwas aggressiv, ich zeichne viel zu fest und ich verletze das Papier.“ (14) Es ist offensichtlich: das Material der Kunst redet in den Prozess des Gestaltens hinein, vermischt sich, wie der Philosoph Bruno Latour sagen würde, mit dem menschlichen Handeln. Nach Latours Handlungstheorie sind auch die toten Dinge „Akteure“ oder „wenigstens Aktanten. Jede unserer Handlungen ist insofern eine komplexe Assoziation oder ein Hybrid aus menschlichen und nicht-menschlichen Entitäten.“ (15) Für Linda Berger hat Bruno Latours Aktanten-Theorie nichts Erschreckendes, schließlich erlaubt sie dem (Inspirations-)Material ihrer Kunst seit vielen Jahren über ihre Hand zu einer interessierten Öffentlichkeit zu sprechen, spricht ihre Hand seit vielen Jahren mit ihnen. Dass dieses Hand-Sprechen Schritt für Schritt abstrakter geworden ist, begründet sie auch mit dem Erwartungsdruck, die Inhalte ihres künstlerischen Tuns erklären/begründen zu müssen.

Zu Beginn ihres Studiums ergründet sie in ihren Mappenwerken „Verknüpfung mit Himmel“ (16 Alugrafien) und „Parallelwelten“ (12 Fotoradierungen/Siebdrucke) den städtischen Außen-Raum und die Bewegungen seiner BewohnerInnen in ihm. In der Serie „Traumwanderer“ tastet sie schließlich Fotos von Innenräumen mit ihren Augen ab und dokumentiert diese Sehbewegungen in Zeichnungen, die wie rastlose Spuren eines Schlafwandlers anmuten (19 Foto- bzw. Ätzradierungen). (16) Danach verlässt sie die von Menschen bewohnten Gebiete und geht in die Landschaft. In eine imaginäre, in der dennoch die Hügellandschaft, die sie als Kind immer und immer wieder durchwanderte, aufgehoben ist. Imaginär ist auch die Figur, die sich in diesem gestrichelten Auf-und- Ab einer Ätzradierung mit dem Titel „Überwucherungen“ bewegt und das sie in 26 Zuständen mehr und mehr verdichtet. Eigentlich, erzählt Linda Berger, hätte am Ende dieses Überwucherungsprozesses eine vollkommen schwarze Platte stehen sollen. Als hätte es sie nie gegeben, die Landschaft und die unsichtbare Wanderin, als wären beide in ein schwarzes Strich-Nichts eingegangen. (17)

Die menschenleere Landschaft bleibt bestimmender Bildinhalt in nun folgenden Tuschezeichnungen und Radierungen. 2012 entstehen Zeichnungen, auf denen ein Berg das zentrale Motiv bildet, und gleichzeitig eine Radierung, mit der die Künstlerin bis an die technischen Grenzen der Druckwerkstatt der Angewandten geht: die 80 x 100 cm große Kupferplatte passt gerade noch in die dortigen Ätzwannen. Den Ausschlag, Zeichnung und Radierung zu kombinieren, hätte der auf den Zeichnungen wiederkehrende Berg gegeben. Sie wollte sich die Möglichkeit der Variation offen lassen, zeichnete unterschiedliche Ansichten des Berges in die Drucke, die auf den ersten Blick gar nicht als Überzeichnungen wahrgenommen werden, weil Radier- und Tuschestrich eine ähnliche Anmutung besitzen. Möglicherweise ist es Linda Bergers Sehnsucht, in ihre Phantasielandschaften hinzusteigen, geschuldet, dass die Formate ihrer Arbeiten nun immer größer werden. Auf der größtmöglichen Platte, die in der Werkstatt gedruckt werden kann (100 x 200 cm), arbeitet sie in Kaltnadel – die Platte soll nun weiter bearbeitet werden, 2013 und noch vor der Diplomarbeit 2014 zeichnet sie in farbiger Tusche zwei Landschaften (122 x 220 cm), in denen sie auf Weißzonen nahezu völlig verzichtet. Wer sich vergegenwärtigt, dass alle seit 2011 entstandenen Arbeiten in ihrer minimalistischen Strichtechnik ausgeführt wurden, begreift, auf wie viel grafisch verdichtete Zeit er schaut, wie viel in Grafik transformierte Zeit ihn anschaut.

2013 erfüllt sich Linda Bergers Traum, ihre eigenen Strichlandschaften betreten zu können. Sie wird eingeladen, das 340 x 220 x 390 cm große Kabinett einer Wohnung in der Wiener Jörgerstraße für eine temporäre Raumintervention zu nutzen. Innerhalb von 10 Tagen verwandelt sie in ca. 70 Stunden den mit einer gemusterten Tapete ausgestatteten Raum mit Tusche und Pinsel in eine begehbare Landschaft, in die man im wahrsten Sinn des Wortes hineinsteigen musste – über das Fenster. Und wer hineinstieg, befand sich, ähnlich Schrödingers Katze, in einer paradoxen Situation, einem „cat-state“, in dem sich Zustände überlagerten, „verschmierten“. Er befand sich in einem Artefakt und gleichzeitig in einem realen Raum. Er konnte in eine scheinbare grenzenlose Strichwelt hineinwandern und stieß gleichzeitig an die Wände, die diese Kunstwelt begrenzten. Jeder Strich in diesem Raum war Zeichen einer gewesenen Zeit und gleichzeitig Zeichen ihrer artifiziellen Gegenwärtigkeit.

Wer die künstlerische Entwicklung Linda Bergers vom Beginn ihres Studiums bis zu seinem fulminanten Abschluss reflektiert, könnte nun zum Schluss kommen, dass sie  sich kontinuierlich von der Druckgrafik weg bewegte, eine Zeichnerin geworden ist. Doch ihre ebenfalls 2013 entstandene Serie „Anwesenheiten“, neun mit Tusche und Buntstiften überzeichnete Siebdrucke, aber auch ihre Installation „Stiele“ aus demselben Jahr belegen, dass eine fein säuberliche Grenzziehung zwischen Zeichnung, Druckgrafik und (temporärer) Rauminstallation längst obsolet ist und die eigentliche Entscheidung von KünstlerInnen darin besteht, ob sie sich in ihren Arbeiten den Mitteln der Grafik mit der Linie als deren ureigenstes Element verpflichtet fühlen. Bergers Serie „Anwesenheiten“ etwa basiert auf Fotos des Sambock im Pustertal, die sie im Zuge einer Wanderung 2011 machte. Wenn sie den behäbig in der Landschaft sitzenden, die Beständigkeit der Natur symbolisierenden Berg mit expressiven Linien und über ihn hinweg stürmenden Flächen kontrastiert, in diese aber die Formen einer Mikrowelt einzeichnet, die in ihrem Zusammenspiel die Makrowelt Berg bilden, vergegenwärtigt sie die Geformtheit von Welt mit Mitteln der Grafik. Und in der Rauminstallation „Stiele“ präsentierte die passionierte Apfelesserin die Stiele von 1111 verspeisten Äpfeln als Zeithäufchen auf einem Sockel. Anschließend arrangierte sie die Stiele als serielles Archiv-Bild, um die Form jedes einzelnen Stiels vor dessen Übergang in einen andern Zustand zu würdigen. Die Apfelstiele bevorzugen wie Linda Bergers Striche eine lediglich andeutende Gestik, und einige scheinen tatsächlich zu nicken.

 

1 Linda Berger: Kraul mir den Pelz, Baby. Schriftliche Ergänzung zur künstlerischen Diplomarbeit, Wien 2014, S. 9; Text als PDF unter: www.lindaberger.com; 23.8.14

2 Siehe Fußnote 1 – alle folgenden, nicht ausgewiesenen Zitate stammen aus der „Schriftlichen Ergänzung zur künstlerischen Diplomarbeit“ von Linda Berger

3 vgl. dazu: http://educult.at/artists/linda-berger/; 21. 8. 14

4 Martin Adel: Kunstbücher Bilderlesen. In: Buchta Scheidl Waske Werkner Bücher, hg. von M.E.L. Kunsthandel, Wien 2008, S. 6

5  ebenda, S. 7

6 Vgl. Gerhard Wolf: Im Zeichen der Hand – Hand in Bewegung. In: Carlfriedrich Claus: Zwischen dem Einst und dem Einst. Sprachblätter, Texte, Aggregat K, Versuchsgebiet K, Berlin 1993, S. 66

7 Max Weiler – „Mannigfaltiges Naturgebild“, Bratislava 1993, S. 22, zit. nach: Klaus Albrecht Schröder (Hg.): Max Weiler. Der Zeichner, Ostfildern 2011, S. 312

8 Matthias Haldemann: Die zweigesichtige Linie. In: Linea. Vom Umriss zur Aktion. Die Kunst der Linie zwischen Antike und Gegenwart, Ostfildern 2010, S. 15

9 Linda Berger: Kraul mir den Pelz, Baby, siehe Fußnote 1 , S. 26

10 Manlio Brusatin: Geschichte der Linien, Berlin 2003, S. 7

11  ebenda, S. 84

12 Matthias Haldemann: Die zweigesichtige Linie, siehe Fußnote 8, S. 23

13 Monika Wagner: Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne, München 2002 (Sonderausgabe), S. 12

14 Linda Berger: Kraul mir den Pelz, Baby, siehe Fußnote 1, S. 9

15 Hartmut Böhme: Fetischismus und Kultur. Eine andere Theorie der Moderne, Reinbek 2006, S. 73

16 Zu den drei Mappenwerken vgl.: Philipp Maurer: Annäherungen an Wien – Räume in Wien, in: Um:Druck, Nr. 15 (2010), S. 9

17 Die „Edition Jugendfrei“ des Um:Drucks verlegte 2012 einen Ausschnitt des 26. Zustandes der Kupferplatte, vgl. dazu: Um:Druck, Nr. 21 (2012), S. 32



 

Text: englische Übersetzung: LOCOMOT

 

Katalog anläßlich der Gruppenausstellung “(UN)EXPECTED FORM”

“How time passes, without passing.”1

 

Works on paper and space by Linda Berger

Excerpts from a text by Claudia Karolyi

 

Six ink drawings in a 150 x 250 cm format, on handmade paper. Those viewing them close up enter a kind of rapture. Lines, thousands upon thousands of black and colored lines, some in fuzzy undulation, irritate and confuse the eye. (…)

 

A specific minimalism is inherent to the alignment of Linda Berger´s line works. The artist doesn´t permit her strokes any great, excessive gestures. She places almost equally long, slightly slanting, narrowing or thickening lines next to- or over each other, allowing them at most kind of beckoning. Despite this restrained gesture, Berger´s line is a far removed from what Matthias Haldemann terms an “everyday graphic element” – font, sign, table, diagram ect. – which explains, divides, misses, orders in its dedication to the “principle of causality”2, thereby constituting both object and means of artistic debate in conceptual art. Berger dissociates herself therefrom: “But I don´t want to make intelligent art, don´t have to calculate a logarithm and then situate lines resulting from the calculation. No. I admire this without question, but I just do something else.”3

 

Summarizing the artistic line, Matthias Haldemann describes the “objectless line figurations” of modernity as, “ambiguous design for fantasy, not clear ´factual images´. The ´how´ here no longer completes the ´what´ as in romanticism; in modernity it is the ´how´that brings about the ´what´ in the first place.”4 Particularly in post 1945 art, this ´how´ generated a new material understanding. Form was no longer “viewed as an immutable result of creative work on material” but as “variable size and result of material properties”.5 Linda Berger´s working protocol equally reflects material properties, for example when she describes the way a stroke of ink changes after the application of a new quill: “(…) the stroke is remarkably different. Apparently attentively I dip the quill in to the ink. Due to the smooth unused surface it doesn´t stick and even before I apply the very first stroke, a black spot drops onto the paper. The quill doesn´t paint as I want it to. It scratches and holds the ink tight, it takes forever to accept my drawing, it makes me somewhat aggressive, I draw far too hard and I injure the paper.”6 It is clear: the material of art speaks into the process of creation, blending with human action, as the philosopher Bruno Latour would say. According to Latour´s theory of action, dead things are also ´actors´ or “at least actants. Every one of our actions is insofar a complex association or hybrid of human and non-human entities.”7 Bruno Latour´s actant theory holds nothing alarming for Linda Berger, for years she has, after all, been allowing the (inspirational-) material of her art to speak to an interested public though her hand, her hand has been speaking to them for several years. She attributes the progressive abstraction of this hand-speaking to the pressure of being expected to explain/ justify the content of her artistic practice.

 

Linda Berger´s works prove that orderly divisions between drawing, print making and (temporary) spatial installation are long obsolete and that the artists´ actual decision lies in weather they feel obliged to the means of graphic art with the line as its fundamental element.

 

The full text appeared in: UM:DRUCK, Zeitschrift für Druckgraphik und visuelle Kultur, Nr.26, October 2014.

1 Linda Berger: Kraul mir den Pelz, Baby. Written supplement to diploma project, Vienna 2014, p.9

2 Matthias Haldemann: Die zweigesichtige Linie. In: Linea. Vom Umriss zur Aktion. Die Kunst der Linie zwischen Antike und Gegenwart, Ostfildern 2010, p. 15

3 Linda Berger: Kraul mir den Pelz, Baby, p. 6 (see comment 1)

4 Matthias Haldemann: Die zweigesichtige Linie, p. 23 (see comment 2)

5 Monika Wagner: Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne, München 2002 (Special Edition), p. 12

6 Linda Berger: Kraul mir den Pelz, Baby, p. 9 (see comment 1)

7 Hartmut Böhme: Fetischismus und Kultur. Eine andere Theorie der Moderne, Reinbek 2006, p. 73